SEPTEMBER 2010

PETER BEHRENS, SIEBEN GLÄSER AUS DEM WERTHEIM-SERVICE, UM 1902

Am Anfang des 20. Jahrhunderts vollzog sich in Deutschland ein Wandel in der Kunst. Nach dem Vorbild von William Morris und der Arts and Crafts-Bewegung in England kam bald nach 1900 ein neues soziales Bewusstsein auf, das sich auf die gesamte Stilentwicklung auswirkte. Die Zeitschrift Dekorative Kunst sprach von „sozial angewandter Kunst“. Kunst sollte nicht mehr nur teuer sein und damit dem gehobenen Bürgertum vorbehalten bleiben, sondern einer breiteren Bevölkerungsschicht zugänglich werden.
Diese Reformbewegung an der Schwelle vom 19. zum 20. Jahrhundert, mit der die Kunst ins alltägliche Leben Einzug halten sollte, zeigte sich besonders ausgeprägt im Bereich des Wohnens. Viele Künstler beschäftigten sich mit der Gestaltung von Einrichtungsgegenständen und entwickelten neue, zeitgemäße Formen und Ornamente. Die einzelnen Gegenstände wie Möbel, Textilien, Geschirr oder Gläser, die neben der dekorativen Aufgabe ihren praktischen Nutzen behielten, waren Teil einer einheitlichen Raumgestaltung.
In diese Zeit fällt auch die Verkaufsausstellung „Moderne Wohnungs-Kunst“ von 1902 im Warenhaus Wertheim in Berlin. Dessen künstlerischer Leiter, Kurt Stoeving, vertrat die Idee, von Künstlern entworfene Einrichtungen zu bezahlbaren Preisen anzubieten und dem Kundenkreis seines Hauses näher zu bringen. Stoeving gewann bekannte Künstler dazu, elf Musterbeispiele des „reformierten Wohnens“ zu gestalten, die das Prinzip des geschlossen gestalteten Wohnraums umsetzten.
Der Architekt und Künstler Peter Behrens (1868–1940) wurde mit der Gestaltung eines Speisezimmers beauftragt. Ein Bestandteil dieses Ensembles war der später als Wertheim-Service bezeichnete Gläsersatz. Behrens entwarf die Gläser wohl 1902 oder im Jahr davor. Der Satz umfasst neun verschiedene Gläser, von denen sich sieben (für Champagner, Weißwein, Rotwein, Südwein, Likör, Bier und Wasser) als Dauerleihgabe der Sammlung Wolfgang Hanck im Besitz des Glasmuseum Hentrich befinden. Die Exponate sind aus farblosem Glas hergestellt und tragen als einzige Verzierung am oberen Rand ein breites poliertes Goldband. Die zylindrische Kuppa (oberer Gefäßteil) der Stängelgläser hat jeweils einen flachen Boden und der beschliffene Mundrand ist nach außen geweitet. Ein schlanker, gerader, runder Stängel verbindet den Kelch mit einem leicht gewölbten Fuß. Die Gestaltung der Becher korrespondiert mit der Kuppa der Kelchgläser. Die einheitlich zylindrische Formensprache bestimmt das gesamte Service und verstärkt die Leichtigkeit des zurückgenommenen Entwurfs.
Wie im gesamten Ensemble des Speisezimmers bilden die geometrischen Formen bei Behrens’ Objekten den Ausgangpunkt ihres Designs. Die Grundform der Gläser betont nicht nur die Einheit des Service, sondern ist abgestimmt auf die anderen Komponenten des Speisezimmers wie die Wandbemalung, die Lampen und der kobaltblaue Dekor des Porzellanservice und verweist so auf das Kunstwerk des gesamten Raumes.
Gläsersätze, bei denen die einzelnen Gläser formal und funktional verschieden aber aus einer Grundform entwickelt sind, waren um 1900 stark verbreitet. Die Anfänge lagen noch nicht so weit zurück, denn erst gegen Ende des 18. Jahrhunderts wurden Gläser überhaupt Bestandteil der Tischdekoration. Im Laufe des 19. Jahrhunderts erfuhr die Gestaltung und Differenzierung der Gläser zunehmende Aufmerksamkeit, bis die Sätze Anfang des 20. Jahrhunderts auf sieben oder acht Gläser erweitert wurden.
Hergestellt wurden die Wertheim-Gläser in der Kristallglasfabrik von Benedikt von Poschinger im bayerischen Oberzwieselau, mit der Peter Behrens bereits seit 1898 zusammenarbeitete. Zu dieser Zeit veränderte sich das Verhältnis zwischen Glashütte und Gestalter. Während früher beides, Gestaltung und Produktion, in den Händen der Glashütte lagen, wurden später zunehmend Künstler beauftragt, mit deren Entwürfen und Ansehen die Hütte für sich werben konnte.
Peter Behrens wandte sich zu dieser Zeit, nach der Gründung der Vereinigten Werkstätten für Kunst im Handwerk in München (1898), zunehmend dem Kunsthandwerk zu. Als Mitglied der „Darmstädter Sieben“ hatte er 1901 sein erstes Wohnhaus auf der Mathildenhöhe fertiggestellt und suchte nach neuen Aufgaben. Bereits bei der gestalterischen Konzeption seines Wohnhauses legte er ein Ornament als Grundmotiv für die Gesamtgestaltung zugrunde und entwickelte es im Wertheim-Speisezimmer zu einer streng geometrischen Grundform weiter. Das Speisezimmer zog damals großes Interesse und Bewunderung auf sich und wurde 1908 in leicht abgeänderter Form nochmals ausgestellt. Besonders der Gläsersatz nimmt in seiner Schlichtheit und Sachlichkeit die Gestaltungsprinzipien vorweg, die erst mit der Gründung des Deutschen Werkbundes (1907) in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit rückten. Dieser Umstand unterstreicht die Originalität und zeitgemäße Gestaltung der Gläser ebenso wie die Bedeutung von Peter Behrens, der bereits in diesen Jahren zu einer Leitfigur für die Entwicklung des Design im 20. Jahrhundert wurde.

Andrea Horvay

Kurzführungen zum Kunstwerk des Monats gibt es in der KUNSTPAUSE
Jeden ersten Mittwoch im Monat, 13-13.20 Uhr
Termine: 1.9.2010, 6.10.2010, 3.11.2010, 1.12.2010

In dieser neuen Veranstaltungsreihe stellen MitarbeiterInnen des museum kunst palast ‚ihr‘ KUNSTWERK DES MONATS vor. Anschließend besteht die Möglichkeit, im nahe gelegenen E.ON Bistro gemeinsam essen zu gehen. Die Themen werden fortlaufend veröffentlicht unter www.smkp.de.

Wiederholung der Führung jeweils am folgenden Donnerstag, 18.30-18.50 Uhr
Termine: 2.9.2010, 7.10.2010, 4.11.2010, 2.12.2010

Treffpunkt: Foyer Sammlungen
Gebühr: 2,50 Euro



AUGUST 2010

Johann Wilhelm Schirmer, Das Wetterhorn, 1838
1838, Öl auf Leinwand, 242 x 199 cm, Düsseldorf, museum kunst palast, Gemäldesammlung, Sammlung Kunstakademie Düsseldorf


Das an den Hängen bewaldete Reichenbachtal, durch das sich der reißende Gebirgsbach seinen Weg bahnt, gibt den Blick frei auf das majestätische Felsmassiv, bestehend aus Rosenhorn, den Wellhörnern und dem Wetterhorn. Die Gipfel der teils schneebedeckten Berge erstrahlen im goldenen Licht der tief stehenden Sonne, während über dem Rosenhorn bereits der Mond sichtbar ist. In dieser gewaltigen Naturkulisse wirken der Mensch und seine Bauten unbedeutend und klein. Im Mittelgrund zieht ein Reisender auf einem Esel mit Packtieren auf einem schmalen Pfad dem Betrachter entgegen. Zwei kleine Hütten an einem Hang im Hintergrund sowie der Unterstand am rechten vorderen Bildrand sind weitere Hinweise menschlicher Präsenz in dieser rauen Natur.

Das monumentale Gemälde gilt als eines der Hauptwerke Johann Wilhelm Schirmers (1807-1863), des Vaters der Düsseldorfer Landschaftsmalerei. Als Schirmer 1825 sein Studium an der Kunstakademie Düsseldorf begann, war es noch nicht möglich, sich dort zum Landschaftsmaler ausbilden zu lassen. Erst durch die Initiative von Schirmer und seinem Freund Carl Friedrich Lessing, die beide 1827 den „Landschaftlichen Komponierverein“ gründeten, in dem sich Malerschüler durch Exkursionen in die Natur und gegenseitige Anleitung in der Landschaftsmalerei privat weiterbildeten, entwickelte sich eine eigene Landschaftsklasse an der Akademie, der Schirmer ab 1830 erst als provisorischer Leiter, zwei Jahre später dann regulär vorstand. Durch die Ernennung Schirmers 1839 zum ersten Professor für Landschaftsmalerei wurde diese Gattung endgültig an der Düsseldorfer Akademie etabliert.

„Das Wetterhorn“ entstand ein Jahr zuvor, nach Schirmers zweiter Reise in die Schweiz. Studien zu dem Motiv muss der Maler jedoch bereits bei seinem ersten Aufenthalt 1835 geschaffen haben, da er im Juli 1837, einen Monat vor dem Aufbruch zur zweiten Reise, im Düsseldorfer Kunstverein eine „Skizze zum Wetterhorn“ ausstellte. Es handelte sich dabei vermutlich um die Gesamtskizze, die Schirmer später seinem Freund Karl Schnaase schenkte. Sie zeigt in der kompositorischen Anlage alle für das Gemälde entscheidenden Elemente, auch wenn sie in den Details noch weniger exakt ausgearbeitet sind. Durch die größere Detailgenauigkeit verliert das Gemälde etwas von der atmosphärischen Wirkung, die der Skizze eigen ist. Neben diesen grundsätzlichen Unterschieden lassen sich eine Reihe bewusster Veränderungen erkennen. So mildert Schirmer im Gemälde die Steigung der Talabhänge ab und verbreitert das Bachbett. Zudem unterwirft er die Komposition im Gemälde einer strengeren Symmetrie. Die diagonal verschränkten Linien der Berghänge und des Flussverlaufs kreuzen sich alle in der vertikalen Mittellinie des Bildes. Um dies zu erreichen, musste Schirmer den Flussverlauf gegenüber der Skizze verändern.
Die stärksten Abweichungen nimmt Schirmer im Vordergrund vor, wo er schwere Felsbrocken auftürmt, einen Unterstand und detaillierte Pflanzendarstellungen hinzufügt. Gerade diese nahezu botanisch exakten Pflanzen suggerieren eine wahrheitsgetreue Naturwiedergabe, die bei den Gemälden Schirmers jedoch nur teilweise gegeben ist. Die Darstellung ist zwar durch genaue Naturstudien vorbereitet worden, so hat sich beispielsweise die für die Formulierung des Gebirgsmassives maßgebliche Studie von 1835 erhalten (Privatbesitz); Schirmer kombiniert diese naturalistischen Einzelheiten aber nach seinem künstlerischen Empfinden zu einer eigenständigen Komposition.

Das Motiv des Wetterhorns hatte bereits 1824 durch den in Rom lebenden Maler Joseph Anton Koch (1768-1839) eine prominente Darstellung gefunden. Auch wenn die beiden Kompositionen verwandt sind, kann Schirmer das Gemälde von Koch nach heutigem Kenntnisstand nicht gesehen haben, bevor er sein „Wetterhorn“ schuf. Koch war das große Vorbild Schirmers und zahlreicher deutscher Maler, so dass ein Vergleich dennoch sinnvoll erscheint.
Beide Maler haben den Blick durch das Reichenbachtal auf die zentrale Gebirgsgruppe gewählt, wobei Koch einen niedrigen Betrachterstandpunkt vorgibt und dem Bachlauf mit seinem felsigen Bett einen größeren Stellenwert in der Komposition einräumt. Schirmers Betrachter scheint dagegen von einem erhöhten Standpunkt in das Tal hinabzuschauen, so dass der Gebirgszug weniger steil erscheint. Während Schirmer in der plastischen Ausbildung der zerklüfteten Felsen Koch eng verwandt ist, wirkt die Farbgebung und Pflanzenformulierung naturalistischer als bei seinem Vorgänger. Die Erhabenheit der Koch‘schen Landschaften verbindet Schirmer in seiner idealen Komposition mit einer detailrealistischen Schilderung der Natur.

Schirmers Komposition fand von Beginn an bei anderen Künstlern starke Beachtung. Bereits im Entstehungsjahr, 1838, sah der bekannte Schweizer Alpenmaler Alexandre Calame (1810-1864) das Gemälde auf der Düsseldorfer Kunstausstellung und war von der Ausdruckskraft der Farben und der zeichnerischen Stärke der Pflanzen begeistert.
Das Düsseldorfer Gemälde wurde von Prinz Friedrich von Preußen erworben und der Preußischen Kunstakademie in Düsseldorf zum Geschenk gemacht. So blieb es in der Akademiesammlung und diente nachfolgenden Künstlergenerationen als Vorbild und Studienobjekt. Da die Akademie viele ausländische Künstler anzog, wurde das Gemälde auch über Deutschland hinaus wahrgenommen. Amerikanische Maler wie Albert Bierstadt (1830-1902) und Worthington Whittredge (1820-1910) reisten beispielsweise 1856 von Düsseldorf aus in die Schweiz und schufen in der Nachfolge Schirmers ebenfalls Wetterhorn-Kompositionen. Darüber hinaus erlangte Schirmers Motiv Verbreitung durch die Radierung von Leonard Rausch.

Nicole Roth

Kurzführungen zum Kunstwerk des Monats gibt es in der KUNSTPAUSE
Jeden ersten Mittwoch im Monat, 13-13.20 Uhr
Termine: 7.7.2010, 4.8.2010, 1.9.2010, 6.10.2010, 3.11.2010, 1.12.2010

In dieser neuen Veranstaltungsreihe stellen MitarbeiterInnen des museum kunst palast ‚ihr‘ KUNSTWERK DES MONATS vor. Anschließend besteht die Möglichkeit, im nahe gelegenen E.ON Bistro gemeinsam essen zu gehen. Die Themen werden fortlaufend veröffentlicht unter www.smkp.de.

Wiederholung der Führung jeweils am folgenden Donnerstag, 18.30-18.50 Uhr
Termine: 8.7.2010, 5.8.2010, 2.9.2010, 7.10.2010, 4.11.2010, 2.12.2010

Treffpunkt: Foyer Sammlungen
Gebühr: mittwochs 3 €, donnerstags Sammlungs- bzw. Ausstellungseintritt


JULI 2010
Arnulf Rainer
Zumalung (schwarz), 1961/71
Öl auf Leinwand, 130 x 80,5 cm
Inv. Nr. 0/1982.11


Der österreichische Künstler Arnulf Rainer (*1929 in Wien) begann Anfang der 1950er Jahre eine Serie von Werken, die über ein Jahrzehnt im Zentrum seines Interesses stand. Zu dieser Gruppe der zusammenfassend als „Übermalungen“ bezeichneten Arbeiten, gehört die 1961/71 entstandene Zumalung (schwarz), die seit 1982 im Besitz der heutigen Stiftung museum kunst palast ist.
Anfangs aus Gründen der Materialnot entstanden, bei der die vorgefundene Gestaltung noch ohne Bedeutung war, bediente sich Rainer später der Technik des Übermalens, um „… die schwachen Stellen zu vertuschen, eine nach der anderen so lange zu verdecken, bis …“ ein für sein Empfinden vollkommenes Bild entstanden war. Als Trägerbild nahm er neben unbemalten Leinwänden seine eigenen Arbeiten, ebenso wie Werke anderer Künstler. Die Überarbeitung des ursprünglichen Malgrundes erfolgte schrittweise und oft über einen Zeitraum von mehreren Jahren. Einen Hinweis darauf gibt die Jahresangabe und die rückseitige Bezeichnung des Künstlers („A. Rainer 1961-71 Zumalung“) auf der Zumalung (schwarz).
Wie an unserem Beispiel deutlich wird, liegt der gestalterische Schwerpunkt der Werkgruppe in der monochromen Oberfläche. Das dichte Schwarz dehnt sich bis an den Rand des Bildes aus und nimmt dem Betrachter jede Gelegenheit, das eventuell vorhandene ‚Darunter‘ zu sehen. Im Laufe der Jahre entwickelten sich die Übermalungen des Künstlers von kontrastreichen Arbeiten, die mit dem Nebeneinander von Überdeckung und freien Flächen spielen, zu komplett bedeckten Malgründen. In diesem ‚Dunkel‘ lassen sich trotz der monotonen Farbgebung provokante Auseinandersetzungen erkennen. Das Sichtbare wird für Rainer zur Herausforderung, neue Ansätze im Bild zu finden. Seine Absicht, Bildvorlagen und -zustände zu verbessern, gibt ihm die notwendige Motivation für seinen langwierigen meditativen Schaffensprozess. Eine Phase, die für Rainer hohe Anstrengungen mit sich bringt, da sein Ziel in der Vollkommenheit liegt und sich immer wieder Stellen im Bild finden, die ‚verbesserungswürdig‘ sind. In der Sorge um die Unvollkommenheit deutet sich bei Rainer eine emotionale Unsicherheit an, die er mit jedem weiteren Pinselstrich zu überwinden sucht, um die eine Art ‚Überbild‘ zu schaffen. Die Provokation, der Rainer beim Malen ausgesetzt ist, spiegelt sich in der Gestaltung der Werke wieder.
In der Zumalung (schwarz) ist die unruhige Oberflächenstruktur durch die wirr angeordneten Pinselschlieren geprägt. Die Spuren in der Farbe verdeutlichen die gestischen Bewegungen des Künstlers. Sie verteilen sich in verschiedensten Breiten über mehrere Farblagen und geben die Auseinandersetzung Rainers mit dem Bild sehr deutlich wieder. In alle Richtungen sind die Linien verteilt, die zusätzlich durch verklumpte Farbpartikel und den unterschiedlichen Oberflächenglanz des Schwarz unterbrochen werden. Oft drehte Rainer den Malgrund während des Entstehungsprozesses immer wieder, um so den letzten Eindruck von Gegenständlichkeit zu verlieren.
Durch ihre einfarbige Gestaltung und der damit einhergehenden Abstraktion kann die gesamte Werkgruppe der Übermalungen in die monochrome Malerei eingeordnet werden. Zusammen mit Werken von Mark Rothko, Lucio Fontana oder Yves Klein wurden sie 1960 in einer Ausstellung in Leverkusen gegenübergestellt. Nicht zuletzt fühlt man sich an das Schwarze Quadrat von Kasimir Malewitsch erinnert, mit dem er bereits 1915 die Grenzen der absoluten Gegenstandslosigkeit auslotete. Doch in der emotionalen Auseinandersetzung und der ausgeprägten Plastizität im Farbauftrag in Rainers Übermalungen wird der Unterschied zu anderen Werken der monochromen Malerei deutlich. Rainers Übermalungen sind zwar häufig bis an den Rand mit Farbe bedeckt, doch wird der Bildgrund durch die ‚Überarbeitung‘ so hervorgehoben, dass er das Prozesshafte der Bildentstehung veranschaulicht. Ein Dialog zwischen Bildgrund und Bildfigur ist ablesbar. Zum Teil nimmt Rainer bewusst Bezug auf das Darunterliegende: entweder durch den Titel oder indem das ursprüngliche Bild wie bei Erwachet/Fragment aus dem Jahr 1965 (Abb. 2) in einigen Bereichen sichtbar bleibt.
Neben Schwarz verwendet Rainer für seine Übermalungen, die in Format und Ausführung sehr unterschiedlich sind, auch die Farben Blau oder Rot. Viele Arbeiten dieser Werkgruppe, wie die Rostrotbraune Übermalung von 1961 (Abb. 3), weisen linear-geometrische Weißreste in den Bereichen der Ränder auf, die unterschiedlich groß ausfallen.
Aus Rainers kontinuierlicher Arbeit an den Übermalungen entwickelten sich durch den wiederholten Farbauftrag langsam die Zumalungen. Als komplett mit schwarzer Farbe übermaltes Bild kann die Zumalung (schwarz) daher als radikalste Variante der Übermalungen angesehen werden. Begonnen aus dem Empfinden von Unvollkommenheit, wird der künstlerische Ausdruck der Serie später zu einem Charakteristikum von Arnulf Rainers Werk. Das vielfältige Konzept des Übermalens reicht bei ihm von den Zumalungen über expressive Fingermalereien und übermalte Grimassenfotos bis hin zu großen Kreuzserien und Übermalungen von Totenmasken, Mumien und Leichengesichtern.

Andrea Horvay




JUNI 2010
Muttergottes, Schwaben um 1480
Lindenholz, Rückseite ausgehöhlt, 108 cm
teilweise alte Fassung
ehemals Sammlung Hohenzollern-Sigmaringen
Inv. Nr. mkp.P 1929-139

In ein prächtiges silber- und goldfarbenes Gewand gehüllt, hält Maria das Jesuskind vor ihrem Körper. Diese majestätische Gewandung und die Krone auf ihrem Haupt weisen Maria als Himmelskönigin aus. Die Sichel zu ihren Füßen bestimmt den ikonografischen Typus der Figur als Mondsichelmadonna. Sie verweist auf die Gleichsetzung der Gottesmutter mit dem Apokalyptischen Weib, das in der Offenbarung des Johannes wie folgt beschrieben wird:
Und es geschah ein großes Zeichen am Himmel: eine Frau mit der Sonne bekleidet und der Mond unter ihren Füßen und auf ihrem Haupt eine Krone von zwölf Sternen.
(Apokalypse 12,1)

Ebenso wie das Apokalyptische Weib überwindet Maria das Böse. Ihre unbefleckte Empfängnis befreit sie von der Sünde und macht gleichzeitig ihre Auserwähltheit deutlich.
Der mystisch verklärte Gesichtsausdruck der „Schwäbischen Muttergottes“ hebt sie jedoch von einer reinen Repräsentation des Göttlichen ab, denn es spiegelt sich die Sorge um das Kind in ihrem Blick wider: Maria ist nicht mehr nur Mutter des Messias, sie ist auch Mutter eines Kindes. Sie trägt das Kind zwar nach dem Typus der Darbietung an die Gläubigen, ist sich als Mutter jedoch auch seines Schicksals als Messias bewusst. Irdisches und Überirdisches verschmelzen miteinander, es entsteht ein Bild der Himmelskönigin, das die Gestalt der Maria zugleich vermenschlicht und verklärt.
Diese Entwicklung zu einem „bürgerlichen“ Frauenideal wurde bereits im Verlauf des 13. Jh. vorbereitet: Unter dem Einfluss der Mystik traten die archaisch magische Kraft und die göttliche Majestät der Mariendarstellung mehr und mehr zurück. Die zunehmende Macht des Bürgertums im 15. Jh.  die Institution Kirche war nicht mehr alleiniger Auftraggeber sakraler Kunst  erlaubte den Bildschnitzern zudem, sich von den etablierten Bildtypen loszulösen und die Andachtsfiguren freier zu interpretieren.

So konnte auch das Jesuskind fern von seinem alten Darstellungstypus verwirklicht gestaltet werden: Während es noch Anfang des Jahrhunderts als kleiner Erwachsener, als kindlicher Herrscher im Gewand und mit königlichen Attributen in den Händen abgebildet wurde (vgl. Abb. 2), ist es nun ein pausbäckiges, neugieriges Kind, das von seiner Mutter mit beiden Armen getragen wird. Auch dies betont die Interpretation Marias als vermenschlichte Mutter und Frau.

Zudem wird in den Bildwerken seit Mitte des 15. Jh. die formale Einbeziehung der ikonografischen Gesten und Verweise realisiert: Das Jesuskind greift mit seiner linken Hand in das Kopftuch seiner Mutter, das sich, vom Kopf gerutscht, über Marias linke Schulter um das Kind legt. Die seit Ende des 13. Jh. häufig gezeigte greifende Geste, die in ihrem eigentlichen Sinne das liebevolle Verhältnis zwischen Mutter und Kind beschreibt, wird hier vom „Meister der Schwäbischen Madonna“ nicht nur formal eingebunden, sondern gibt einen ausschlaggebenden Impuls für die Gestaltung: Die Asymmetrie des fallenden Stoffes wirkt auflockernd, beiläufig und ist nicht zuletzt raumgreifend. Die charakteristischen Merkmale der Spätgotik, der Hang zum Realismus, die materielle Schwere des Stoffes und der Überschwang der Linie werden im Zusammenhang mit der inhaltlichen Aussage gebraucht, erheben sich durch ihre formale Eigenwilligkeit aber bald aus ihrem Kontext.

Der unter dem Kind zusammengeraffte goldene Mantel ist wie ein Podest drapiert und gliedert die Skulptur: In tiefe Falten gelegt, betont der üppige Stoff die lebhafte Pose des Kindes, die im Gegensatz zu dem ruhigen, vergeistigten Gesichtsausdruck Marias steht. Gleichzeitig hebt die gestalterische Einheit von Marias Gewand und dem Kind auch die innere Verbundenheit der Beiden hervor.
Einen weiteren Faltenwurf erzeugt das linke, auf die Mondsichel aufgesetzte Bein der Maria. Zum einen wird hier die Körperlichkeit der Muttergottes dargestellt, zum anderen erhält der Verweis auf Maria als das Apokalyptische Weib eine formale Einbindung.
Diese dynamische, aber auch „unübersichtliche“ Gestaltung des Gewandes unterscheidet die schwäbische Madonna von den „Schönen Madonnen“ (vgl. Abb. 3). Deren Gewänder sind durch parallele, weiche Faltenzüge geordnet, die im Gegensatz zu der eckigen Energie des drapierten Umhangs der späteren Madonna kraft- und ausdruckslos erscheinen. Der Faltenwurf des Gewandes der späteren Madonna ist bereits ein Vorgriff auf barocke und manieristische Entwicklungen des bevorstehenden 16. Jahrhunderts und zeigt den Einfluss bekannter Stilerneuerer in der Augsburger und Nürnberger Gegend wie Gregor Erhart und Nikolaus Gerhaert.
Der Aufstellungsort dieser Figur bleibt spekulativ. Vermutlich war die Schwäbische Madonna isoliert angebracht, wegen ihrer ausgehöhlten Rückseite jedoch sicher in Verbindung mit Architektur. Ähnliche Figuren dieses Typus waren z.B. im Eingang einer Kirche oder Kapelle platziert, um die Gläubigen mit der Darbietung des Jesuskindes zu empfangen.

Katja Stolarow